El 5 de julio de 1811, de Juan Lovera. Análisis Iconográfico e iconológico (4)

Descripción preiconográfica

En esta obra se aprecia una amplia estancia repleta de hombres en actitud seria y reflexiva. Las figuras son fácilmente distinguibles en principales y secundarias debido a la situación privilegiada que tienen en la composición, a su presencia resaltada por la luz y al detalle con que han sido elaborados los rostros. Las figuras principales son treinta y ocho. Todas parecieran prestar gran atención a la escritura o firma de documentos que dos de los personajes realizan, en dos mesas ubicadas en el centro y a la izquierda de la composición.

El lugar en el que se encuentran las figuras es un gran salón con tres ventanas y, a mano derecha, hay una amplia entrada de luz que no se aprecia en la obra, pues sale del encuadre. Sobre esta entrada hay un segundo nivel repleto de personas. Las figuras principales se encuentran sentadas o de pie, la mayoría están sentadas en sillas de madera con respaldar y asiento de color verde. De este color, aunque claro, también es la alfombra que cubre el suelo, y las dos mesas tienen manteles rojos. Al fondo de la estancia se aprecia un gran mueble dorado, de presencia imponente debido a su tamaño y color.

Llama la atención la vestimenta de los personajes. Tres de ellos llevan traje militar, con casaca y charreteras. Siete llevan sotana o vestimenta sacerdotal. Casi todos los civiles usan frac negro, con solapas triangulares. Éstos también utilizan cuello alto doblado con corbatín, calzones a la rodilla y medias ajustadas altas. Hay dos hombres con pelucas, el resto utiliza un peinado corto, con el cabello sobre la frente. En el extremo derecho de la obra, un hombre anciano, alto y fuerte (uno de los que lleva peluca), llama la atención por su lugar privilegiado en la composición. Está en primer plano, y aunque algo distante de las mesas, se aprecia atento al desenvolvimiento de los hechos. Sus ropas son oscuras, de pantalón, medias y frac negros, con una faja roja.

Como se comentó en el análisis plástico formal, la obra está compuesta por tres franjas. La primera es la ya descrita, la segunda está formada por un dibujo en el que se aprecia un acercamiento de los rostros de los personajes principales de la obra, identificados por números. En la tercera franja están sus nombres, con el número que les corresponde en el dibujo superior.
Bajo la pintura, en el marco, se encuentran algunas inscripciones, la de la izquierda dice lo siguiente: “Los representantes de las provincias confederadas de Venezuela reunidos en congreso restauran y vindican los primitivos e imprescindibles derechos de la patria sancionando su soberanía, su libertad política y su independencia de la España y de cualquier otra nación el 5 de julio de 1811. En la capilla de la Universidad y Seminario de Caracas”. A la derecha de esta inscripción hay dos circunferencias, a manera de medallas, que escoltan un rectángulo cuya inscripción dice: “Al Honorable Congreso de Venezuela MDCCCXXXVIII”. El círculo de la izquierda presenta una mujer con un gorro frigio y un cuerno, y el círculo de la derecha muestra un caballo. En el extremo derecho hay una última inscripción: “Monumento glorioso y nacional que admirarán los siglos venideros y que dedico con respeto y amor patrio al Honorable Congreso de 1838 el ciudadano Juan Lovera”.

El marco de la obra es dorado y ricamente labrado en madera.

El 5 de julio de 1811, de Juan Lovera.Análisis iconográfico e iconológico (3)

Análisis Plástico-Formal

La obra consta de tres franjas o rectángulos, con un eje horizontal predominante. La franja superior es de mayores dimensiones a las otras dos y en ella se encuentra el área más importante de la obra, con la escena pintada al óleo. La franja del medio presenta los dibujos de cada uno de los personajes principales, y la franja inferior presenta la trascripción sus nombres.

Al estudiar la franja superior se encuentra una composición ordenada en un rectángulo. El eje principal es horizontal y pasa por el medio de la obra, siguiendo una línea que va desde la abertura de la ventana de la izquierda, pasando por encima de las cabezas de dos personajes con traje militar, cruza la abertura de la ventana central y finaliza en los nudos de las cortinas de la ventana de la derecha.

Este eje horizontal domina en la composición, y la disposición sentada y de pie de los numerosos personajes en la habitación, genera diversos ejes verticales cortos. Estos últimos, en su mayoría sólo aportan ritmo a la composición. Únicamente tres de ellos destacan: el que se produce sobre el hombre de lentes que firma, a la derecha, el que se genera entre la ventana y la mesa del centro y el que se encuentra sobre la dominante figura del anciano de la derecha, erguido, con ropa negra, faja roja y peluca. El eje vertical de la izquierda es muy notorio, pues se inicia en un elemento rojo que cuelga del techo (parte del altar, probablemente), continúa sobre la figura del hombre de lentes y finaliza con la línea de la mesa, recubierta de un mantel rojo. El eje representado por el anciano de la derecha es importante en cuanto a la relevancia de su ubicación en la composición: aunque está al margen se encuentra en primer plano. Además su vestimenta, el porte y la iluminación ayudan a destacarlo.

En relación con estos ejes se ordena la composición: el eje horizontal divide la obra en una parte superior, cuyo protagonista es la arquitectura del edificio y la entrada de luz; en la parte inferior se encuentran todos los personajes (treinta y ocho principales y alrededor de setenta secundarios). Los ejes verticales de la derecha y la izquierda dividen la obra en tres secciones:

- Sección izquierda, con dos hombres sentados alrededor de una mesa en primer plano, uno en segundo plano, seis en tercer plano y diez en un cuarto plano. La pared y la ventana representan el quinto y último plano.

- Sección central, la cual presenta una figura en primer plano, en el extremo izquierdo de la sección (sentada en la mesa). Hay una figura en segundo plano de pie, trece personajes en tercer plano y treinta y seis de pie, en un cuarto plano. Como en el caso anterior, el quinto plano está representado por la pared de fondo y la ventana.

- Sección derecha: el área del eje presenta la figura del anciano de peluca, en primer plano, detrás de él se encuentran un civil y un militar, de pie. En línea con estos, hay cuatro personajes sentados de espaldas. Este grupo (los personajes de pie y los sentados) se puede ubicar en un segundo plano. En tercer plano hay cuatro figuras sentadas, en cuarto plano unas veinticinco de pie y el fondo (pared, ventana y entrada del local) es el quinto plano.

Esta disposición en tres secciones y en cinco planos de profundidad, ordena la composición de manera tal que se crea una sensación de perspectiva difícil de lograr en aquella época por los artistas locales. Hay una amplia área en el centro, vacía y muy iluminada, que contrasta fuertemente con el gran número de personas presentes en la obra (algunas de ellas en contraluz). En esta área domina el color rojo de la mesa central, también presente en la mesa de la izquierda, y los medallones verdes claros de la alfombra. Se crea así una armonía cromática de contraste o de opuestos, también sugerida por el color verde de las sillas que, junto al rojo de las mesas, equilibra el predominio del color oscuro de los trajes de los personajes.

Los ejes diagonales también son importantes en la composición, pues cruzan la obra desde el ángulo superior izquierdo al ángulo inferior derecho y desde el ángulo inferior izquierdo al superior derecho. Se cruzan con el eje central que pasa por la ventana y la mesa, se puede ubicar entonces el centro de la obra, justo encima de las cabezas de los personajes que firman en la mesa del centro.

La composición de esta obra es compleja, pues parte de la necesidad de ordenar, en una superficie de 0,975 x 1,38, más de cien personajes, cuidando la jerarquía y la importancia de los mismos. Debe recordarse que entonces no se habían iniciado en Venezuela los estudios académicos, y que la perspectiva no era algo que se dominara fácilmente. Lovera utiliza entonces un punto de vista dentro de la capilla del Seminario que propicia una visión panorámica de la escena y, con los planos y los ejes compositivos arriba mencionados, consigue esa sensación de “hombres reunidos en semicírculo” que se aprecia en la obra. Logra una perspectiva intuitiva, con varios puntos de fuga, los cuales se salen de la obra, hacia el lugar en que debiera encontrarse la puerta de la capilla que da a la plaza.

El 5 de julio de 1811, de Juan Lovera. Análisis iconográfico e iconológico (2)

Juan Lovera, el primer artista republicano

Nace en Caracas, el 11 de julio de 1776 (*). Pardo libre, hijo de un artesano fabricante de cirios, desde joven se siente atraído por las artes. Ingresa al taller de Antonio José Landaeta y se convierte en su alumno. Allí Lovera aprende las técnicas tradicionales de la pintura colonial: preparación de colores y lienzos, fabricación de marcos y dorados, así como iluminación de estampas.

Dedica casi toda su vida a la retratística, y se supone que también dirige su atención a la pintura religiosa. De esta última quedan muy pocos ejemplos a que se pueda hacer referencia (por ejemplo La Divina Pastora, 1820, Colección Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional), pero gracias a ciertos documentos se sabe que durante su vida el artista realiza decoraciones de iglesias, imágenes votivas y restauraciones de lienzos religiosos. Sin embargo, el pintor y la historia han dejado un más amplio rastro de su labor como retratista (Presbítero Dr. Domingo Sixto Freites, 1831; Don Marcos Borges recibiendo las proposiciones académicas de su hijo Nicanor, hacia 1838; entre otros).

Lovera fue simpatizante de la causa patriota venezolana desde que ésta se inicia y los sucesos de 1810 y 1811 (declaración de la independencia de España, y firma del Acta de Independencia, respectivamente) debieron emocionarlo bastante, aunque tarda unos veinticinco años en pintar los lienzos que describen estos hechos. Sin embargo los años siguientes a la declaración y firma del acta de la independencia no fueron fáciles. El terremoto de 1812 y la emigración a Oriente de 1814 así como las ruinas que dejaría la guerra, inciden inevitablemente sobre la producción artística del momento. De hecho, desde la salida de Lovera de Caracas hasta su regreso (unos tres o cuatro años después) no se sabe con certeza qué hizo ni dónde estuvo, algunos historiadores como Enrique Planchart lo ubican en Cumaná, en tanto que otros, como Willie Aranguren, señalan un posible viaje por las Antillas, luego de su paso por esa ciudad.
El artista, luego de un temporal retiro al pueblo de Chacao, es nombrado Corregidor de Caracas en septiembre de 1821, cargo que acepta luego de numerosas peticiones, pues la humildad parece ser una característica constante en la vida del artista (Duarte, p. 27). A partir de esta fecha Lovera inicia una productiva etapa en su vida artística. Esto no es de extrañar si se recuerda que, luego del triunfo de la Independencia, el género ejecutado por excelencia es el retrato, entre otras razones debido a la novedad que implica para los seglares y civiles retratarse. La temática religiosa decae pues la iglesia apenas puede dedicarse a reconstruir los templos, luego del terremoto y la guerra. El paisaje, por otro lado, es algo que todavía no se considera digno de ser representado, a no ser como fondo de alguna figura (y esto tan sólo en algunos pocos casos).

Lovera fue maestro de dibujo en varias ocasiones. En 1820 en la escuela de Felipe Limardo y en 1822 en la escuela para niños pobres, pardos y blancos, de don Vicente Méndez. Fue maestro de Pedro Lovera, quien para Enrique Planchart es su hijo (**) y según Carlos Duarte tan sólo un sobrino, hijo de Fernando Lovera (Duarte, p. 30). El retrato que aquí se ofrece se consideró por mucho tiempo como un autorretrato de Juan Lovera (Enrique Planchart, , Revista Nacional de Cultura, 1951), posteriormente Carlos Duarte, luego de un estudio publicado en su libro "Juan Lovera, el pintor de los próceres(1985) estudiando la moda de lá época, llegó a la conclusión de que no era el artista que nos ocupa, sino de Pedro Lovera.
En 1828 el coronel Francisco Avendaño instala una prensa litográfica en el taller de Lovera, siendo esta técnica estudiada y revisada por el artista durante dos años. De 1830 en adelante Lovera realiza numerosos retratos y continúa su labor como docente. Durante esta década el General Páez propone una exaltación hacia los valores de la independencia y es probable que las dos pinturas históricas de Juan Lovera hayan surgido en este ambiente.

Primero ejecuta El tumulto del 19 de abril de 1810, en 1835, que es donado a la Honorable Diputación de Caracas. Posteriormente dedica el año de 1837 a la elaboración de El 5 de julio de 1811, obra finalizada en 1838 y dedicada al Congreso Nacional. Muere el 20 de enero de 1841 a los 65 años de edad, siendo sus últimos años muy productivos.


(*) Hay discrepaciancias en torno a su fecha de nacimiento. Duarte señala esta fecha como la verdadera, basándose en la partida de bautizo. En: Duarte, Carlos. Juan Lovera, el pintor de los próceres. Fundación Pampero. Caracas, 1985. p. 17.
(**) Planchart, para afirmar esto se remite a Landaeta Rosales, quien dice que Juan Lovera tuvo un hijo durante su estancia en Cumaná. En: Planchart, Enrique. Ob cit. p. 97.

Referencias
DUARTE, Carlos. Juan Lovera, el pintor de los próceres. Fundación Pampero. Caracas, 1985. 182 p.p.